2001. Odissea nello spazio (Kubrick 1968)

Cinquant'anni e non sentirli… o meglio sì, forse ora si iniziano a sentire. Il film di fantascienza per antonomasia, inizialmente accolto come "lento e noioso" e poi sistematicamente considerato il più bello e rilevante del suo genere, è stato restaurato analogicamente e rimasterizzato dalla Warner Bros ed è tornato nelle sale per il suo cinquantesimo anniversario, per un'emozionante visione su grande schermo, ora possibile a chi era troppo giovane o nemmeno nato nel 1968.

2001. Odissea nello spazio venne letteralmente "costruito" insieme al romanzo del britannico Arthur C. Clarke, uscito nello stesso anno e ispirato al suo racconto La sentinella, a cui lo scrittore, a differenza del regista, diede un seguito con altri tre romanzi, 2010: Odissea due (1982), 2061: Odissea tre (1987); 3001: Odissea finale (1997).Dal 2 aprile del 1968, giorno in cui a Washington ci fu l'anteprima mondiale del capolavoro kubrickiano, dal punto di vista tecnologico sono passate ere geologiche, eppure il film per decenni è riuscito a non mostrare eccessivamente i segni del tempo, ma ora la distanza tra il futuro vagheggiato nella pellicola e il presente che viviamo è evidente.

Da una parte, infatti, siamo ancora lontani da appuntamenti su basi spaziali perfettamente abitabili, come accade ad Heywood Floyd (William Sylvester), presidente del Comitato Nazionale per l'Astronautica statunitense, che incontra per caso colleghi russi in attesa del proprio volo come in un semplice aeroporto, ma dall'altra macchinari e dispositivi elettronici ormai sono ben più avanzati di quelli che si vedono nel film.

Si pensi, ad esempio, alla famosa sequenza in cui lo stesso Floyd parla al videotelefono con la figlia sulla Terra, che gli risponde al posto della madre non in casa. Se da una parte la videotelefonia è una possibilità a noi nota da tempo, dall'altra, come è stato recentemente analizzato in un bell'articolo (leggi), sono ormai molti anni che il telefono non è più il modo di raggiungere una casa, ma una singola persona, grazie ai telefoni cellulari, che hanno rappresentato una vera e propria rivoluzione copernicana della comunicazione.

E lo stesso si dica per i monitor analogici e dagli schermi convessi che si vedono nel film, di cui ormai non c'è traccia nella nostra realtà da tempo, o quei grandi pulsanti con cui i personaggi di 2001 governano macchine, computer e astronavi, tanto lontani dalla micro e nanotecnologia imperante oggi. Al contrario, i primi a "cedere", quei costumi e quelle acconciature così anni sessanta-settanta da risultare anacronistici già negli anni ottanta, oggi tornano paradossalmente di moda nell'ottica del recupero e riuso vintage. Risulta invece particolarmente "profetico" l'utilizzo di pad per  leggere e seguire le notizie, come fanno gli astronauti nelle scene in cui mangiano (vedi).
Ciò che non accenna a diminuire è la magnifica forma di una pellicola intramontabile per la splendida regia, per il fascino imperscrutabile del soggetto, per l'associazione delle immagini ad una colonna sonora costituita da brani non certo composti per l'occasione - gran parte delle musiche sono quelle di Strauss -, ma che nonostante questo sono indissolubilmente collegate al film nell'immaginario collettivo.

Chi, ascoltando le prime note di Così parlo Zarathustra, può non pensare alla furia del primate "Guarda la Luna" che comprende di poter usare un osso come un'arma ne "L'alba dell'uomo", che fa da introduzione al film (vedi). Proprio questa sequenza, priva di dialoghi e incredibilmente significativa, secondo quella logica hitchcockiana per cui il cinema è l'arte di raccontare una storia soprattutto senza l'ausilio delle parole, è considerata una delle più belle e celebri della storia del cinema. In essa, infatti, non solo Kubrick narra la scoperta della violenza sull'altro (sorta di laicizzazione della storia di Caino), sia esso un animale o un proprio simile, come assoggettamento ed esercitazione di potere, in un processo evolutivo accelerato dalla presenza del monolito, ma l'osso che volteggia in aria subito dopo è l'occasione per l'ellissi più famosa di sempre, perché proprio quell'osso diventa l'astronave nello spazio che segna il passaggio dalla premessa preistorica in Africa alla vicenda principale ambientata all'inizio del XXI secolo.
E sarebbe molto lungo l'elenco dei momenti indimenticabili, tra i quali vanno citati l'inquadratura dal basso che mostra l'allineamento in asse del monolito con il sole e con la luna (un'inquadratura con un sottinsù così scorciato tornerà in Arancia meccanica, quando Alex viene "educato" a non toccare un corpo nudo femminile); le passeggiate circolari in astronave delle hostess (che indossano scarpe gravitazionali, le "grip shoes" griffate Panam) sulle note del Bel Danubio blu di Strauss, con il bellissimo momento del recupero della penna di Floyd che volteggia nell'abitacolo, poiché il suo proprietario è caduto in un sonno profondo (vedi); o quella dell'astronauta Frank Poole (Gary Lockwood) che corre e si allena tra i "loculi" dei tre colleghi ibernati dell'equipaggio, stavolta accompagnato dalla musica armena di Gayane di Khachaturian (vedi), tutte realizzate con l'ausilio di filtri girevoli sulla mdp o con scenografie rotanti (vedi); il viaggio alla velocità della luce di Dave Bowman (Keir Dullea), reso in maniera lisergica, quello che Enrico Ghezzi ha paragonato al ritorno di Ulisse a Itaca, dopo il quale l'astronauta "ha ritrovato nella casa il suo letto saldamente piantato al suo posto", in uno spazio kubrickianamente asettico e settecentesco (Barry Lyndon arriverà nel 1975). Anche qui c'è un'ellissi, che da quel bianco totale raggiunge il suo esatto opposto, attraverso un carrello in avanti in direzione del monolito nero, che alla fine occuperà l'intera inquadratura permettendo alla pellicola di tornare al buio dello spazio extraterreste.

Le due missioni della NASA, rispettivamente guidate da Heywood Floyd e Dave Bowman e Frank Poole, si svolgono a 18 mesi di distanza, la prima ufficialmente organizzata per debellare un'epidemia sul pianeta Clavius, ma in realtà copertura per il misterioso ritrovamento di un grande monolito nel cratere Tycho sulla luna, risalente a quattro milioni di anni prima; la seconda per raggiungere Giove con l'astronave Discovery, poi dirottata verso Saturno. Esse diventano il pretesto per raccontare il limite del progresso tecnologico, tema sempre attuale oggi, e la rivolta della macchina, diventata troppo intelligente, in grado di mettere sotto scacco l'uomo (in maniera letterale, dato che batte agevolmente Frank durante una partita del gioco di strategia e intelligenza per antonomasia), capace di leggere il labiale e di smettere di seguire gli ordini. Si tratta ovviamente del computer di bordo HAL 9000, omaggio di Kubrick all'IBM (il regista scelse HAL, che sta per Heuristic ALgorithmic, ma che sono anche le tre lettere subito precedenti l'acronimo dell'azienda statunitense), secondo la sceneggiatura entrato in funzione ad Urbana, Illinois, il 12 gennaio 1992. Anche lui è uno dei protagonisti della storia, con le sue risposte disarmanti e l'ormai "mitologica" filastrocca del giro girotondo, durante la quale la sua voce pian piano rallenta deformandosi fino alla disinstallazione da parte di Dave (in originale canta il ritornello della canzone del 1892 Daisy Bell, scritta da Harry Dacre).

E poi il monolito, altro protagonista indiscusso, misterioso parallelepipedo, prima forma di vita conosciuta, che vediamo nelle scene preistoriche e poi nella stanza settecentesca, in cui finisce Dave dopo aver compiuto il suo viaggio spazio-temporale in seguito allo scontro con HAL 9000. Il monolito - la sentinella del racconto di Clarke, posta a guardia degli uomini - viene toccato con timore, quasi venerato come un dio sia dalla scimmia, all'inizio del film, sia da Floyd nella prima missione, sia da Dave, l'uomo che ha il privilegio di assistere alla propria vecchiaia e alla propria morte, fino alla visione del neonato, che appare prima nella camera senza finestre e poi nello spazio.

La non verbalità del film - 45 minuti di dialoghi su 140 totali - ha sicuramente contribuito al suo fascino ipnotico, anche se non inizialmente, quando fu considerato da alcuni una "noia abissale". E tante, di conseguenza, sono state le interpretazioni date ad una pellicola filosoficamente complessa, in cui l'idea di morte e rinascita è certamente centrale, insieme a quella della morte di Dio, direttamente mutuata da Così parlò Zarathustra di Nietzsche (1883), come visto citato anche nella versione musicale di Strauss. Eppure Stanley Kubrick disse del film "ho cercato di rappresentare un'esperienza visiva, che aggiri la comprensione per penetrare con il suo contenuto emotivo direttamente nell'inconscio".

Il disegno di Bonestell per von Braun
e la base spaziale di Kubrick

Quattro anni di lavoro, sei milioni e mezzo di budget gravitati, è il caso di dirlo, fino a dieci, oltre metà destinati agli effetti speciali, uno sforzo economico che portò all'allontanamento del presidente esecutivo della Metro-Goldwyn-Mayer, Robert H. O'Brien.

Kubrick, come sempre, non lascia nulla al caso, e le ricostruzioni scenografiche si basano su un grande studio delle idee della NASA, una collaborazione che nel tempo ha scatenato le teorie complottistiche secondo le quali l'allunaggio del 1969 non fu altro che una grande messa in scena curata dallo stesso regista britannico, ma che invece dimostrano semplicemente la grande accuratezza del cineasta. 

Lo sfruttamento dello spazio a 360°, invece, e l'idea stessa della base spaziale derivano direttamente dalle teorie dell'ingegnere tedesco naturalizzato statunitense Wernher von Braun - in forza nell'esercito e poi nella stessa NASA, fondata nel 1958 -, che nel 1952 aveva scritto diversi articoli sul Collier's Weekly, illustrati da Chesley Bonestell. Per constatare le analogie tra gli studi di von Braun e i modellini di 2001, basta confrontare l'immagine della base realizzata per il film e uno dei disegni di Bonestell.

Stanley Kubrick "arreda" con attenzione anche le sue scene, come accade nella sala della base orbitante disseminata di Dijnn chair rosse, le poltrone moderniste create dal francese Oliver Mourgue intorno al 1964-65. In questo senso, però, merita un'ulteriore analisi la scenografia della stanza rococò alla fine del film. Nella boiserie alle pareti, infatti, compaiono tra gli altri oggetti artistici, statuette in marmo e porcellana posizionate nelle nicchie e sulle consolle che contestualizzano l'epoca, anche quattro dipinti pastorali, due sulla parete sinistra e due su quella destra.

Le Djinn chair di Olivier Mourgue nella base orbitante

Tra questi, che vedono protagoniste coppie che amoreggiano in paesaggi campestri, si riconosce, nel primo di sinistra, La tendre pastorale di François Boucher (1734), tela passata da Christie's a New York, poi copiata da Charles-Dominique-Joseph Eisen e intitolata Bergeret Bergère (oggi Bordeaux, Musée des Beaux Arts), ma partendo dall'incisione di Gabriel Huquier, naturalmente in controparte. Appare verosimile che fu proprio questa seconda versione ad essere copiata per il film, in cui la composizione è infatti in controparte, come dimostrano i protagonisti che si prendono la mano sinistra e non la destra come nell'originale. Lo stesso dipinto di scena, peraltro, venne utilizzato dalla MGM anni dopo per 007 - Bersaglio mobile (Glen 1985; ringrazio per la segnalazione Simone Odino e Franco Bernardini).

Il dipinto di Boucher, la copia di Eisen, quella di 2001
e il suo riutilizzo in 007 - Bersaglio mobile (1983)

Proprio quella camera è il fulcro della pellicola: è lì che si muore e si rinasce, come accade a Dave, che vediamo prima molto vecchio e morente nel proprio letto, rappresentazione del superuomo nietzschiano nella sua accezione di uomo del futuro (colui che sa affrontare la vita senza Dio), nonché la ciclicità dell'eterno ritorno del filosofo tedesco. Proprio in quel letto, infatti, poco dopo compare il neonato in fase embrionale, che poi vedremo giganteggiare nello spazio, quello Star Child - come viene chiamato dalla critica statunitense - che è misura di tutte le cose, sorta di evoluzione kubrickiana dell'uomo vitruviano di Leonardo.

Lo Star Child nella scena finale

Lo story board e il modellino utilizzato

I quattro dipinti della stanza settecentesca