Lo straniero (Ozon 2025)

Metafisica e surrealismo, da De Chirico e Dalì: così si presentano le immagini bellissime ed estetizzanti de Lo straniero firmato da François Ozon. Per adattare il capolavoro di Albert Camus (1942), già portato sul grande schermo da Luchino Visconti (1967) con Marcello Mastroianni come protagonista, il regista francese sceglie un bianco e nero profondo e intenso, spesso squarciato dal sole di Algeri.
Il montaggio, complice anche la fama del romanzo, gioca a carte scoperte, aprendo la pellicola con Meursault (Benjamin Voisin), già in prigione, che dichiara di aver ucciso un arabo. Il racconto, quindi, è tutto in flashback, solo raramente interrotto da brevi brani che riportano lo spettatore al presente (trailer).
E già nella cella in cui è rinchiuso il protagonista, con splendidi tagli diagonali, la luce pervade lo spazio, in uno dei tanti tocchi di Ozon in cui la forma è sostanza che riproduce in immagine l'esistenzialismo alla base della poetica di Camus.

La notizia della morte della madre di Meursault, che dà inizio al romanzo, di conseguenza, arriva dopo le prime scene. L'impassibilità dell'uomo di fronte a quella terribile notizia è solo la prima delle tante reazioni prive di emozioni di un uomo senza qualità, per dirla con Musil, un monsieur Travet di stanza ad Algeri, dove lavora come impiegato, senza nutrire alcun interesse per il proprio lavoro e per la propria vita. Siamo nel 1938 e le giornate si susseguono una dopo l'altra senza emozioni e senza obiettivi.
Anche l'amore in quest'ottica è solo un accidente: può capitare, ma non cambia di una virgola la passività dei propri comportamenti. Meursault è il borghese per antonomasia, l'uomo che pochi anni prima non avrebbe preso posizione contro il nazismo o il fascismo, che si lascia vivere, ma che tutto sommato è già morto da anni, come cantava Lucio Dalla in Balla balla ballerino ("essere morti da sempre anche se possono respirare").

Il freddo Meursault di Ozon è vicino all'algida Marine Vacth di Giovane e bella (2013), la cui bellezza, ripetuta in Doppio amore (2017), è qui interpretata da Rebecca Marder, nei panni di Marie Cardona.
La relazione di Meursault con Marie nasce per caso, o meglio per noia o ancor di più per analogia, e non sposta di un'inezia l'atarassia del protagonista: i loro corpi avvinghiati mentre fanno sesso, belli da far male, emozionano più lo spettatore che i personaggi.
Le immagini sono restituite in maniera esteticamente perfetta: messa in scena, fotografia e bellezza degli attori contribuiscono a questa perfezione.
Vediamo muoversi in lontananza il corteo funebre della madre di Meursault, lateralmente, sotto la piena luce del sole: è un'immagine simbolica di Morte degna di Ingmar Bergman.

E così, allo stesso modo, il bianco e nero saturo di Manuel Dacosse, con i tagli diagonali della mdp ricorda le inquadrature di Orson Welles, così come gli spazi vuoti e desolati sembrano quelli metafisici di De Chirico e le sequenze oniriche fanno pensare a Luis Buñuel o a Salvador Dalì. Tutte le influenze si sommano nella splendida scena del sogno, con l'incontro da Meurseault e la madre, mentre il protagonista viene condotto al patibolo, rappresentato da una ghigiliottina posta alla sommità di una collina che si erge nel deserto.
Il dramma non sporca la perfezione ma la rende marmorea, liscia, fredda: è così nella scena della veglia di Meursault davanti bara della donna, con le viti appena poggiate nei loro fori; all'arrivo in spiaggia nel giorno stesso del funerale, quando il protagonista e Marie tornano a incontrarsi e decidono di uscire insieme, di andare al cinema a vedere una commedia con Fernandel (Le Schpountz, Pagnol 1938). Sono tutte queste azioni, di semplice quotidianità, che diventeranno capi d'accusa nel processo a Meursault, condannato dal benpensantismo e dalle regole sociali, prima che dall'aberrazione dell'omicidio. 

L'irregolarità viene punita dalla società, così come la distanza, culturale ed economica, da chi ha il potere in un determinato contesto. A sottolinearlo ci pensa la sorella della vittima, che al processo ricorda l'ingiustizia del colonialismo: il fratello è solo un arabo e la sua vita conta meno di tutto ciò che si può dire sull'imputato.

Ozon non nasconde la tematica anticolonialista che è una delle chiavi della sua pellicola, che abbraccia il "Tout passe, sauf le passé”, frase che campeggia all’ingresso del Musée Royal de l’Afrique Centrale di Tervuren in Belgio.
Tornando all'impassibilità di Meurseault, va detto che persino di fronte alla proposta di Marie, "ci va se ci sposiamo?", arriva a rispondere "per me è uguale", così come più avanti, durante la reclusione, al "ti sono mancata?" della donna, replicherà con algida razionalità "come posso saperlo ora che i nostri corpi sono separati?". È il suo modo di essere e lei in fondo si innamora di lui proprio perché dice sempre ciò che pensa, senza filtri, senza fingere, senza morale precostituita.
Eppure l'imperfezione, che sa di umanità, c'è ed è soprattutto nel personaggio di Salamano, interpretato da uno straordinario Denis Lavant, indimenticato protagonista di Holy motors (Carax 2012). Il vedovo, vicino di casa di Meursault, che maltratta costantemente il proprio cane in un morboso rapporto di amore e odio, mostra tutta la sua fragilità quando il compagno della sua quotidianità sparisce: la disperazione di Salamano è quanto di più lontano dall'impassibilità del protagonista.

Dall'altra parte c'è Raymond (Pierre Lottin), violento con Djamila (Hajar Bouzaouit), tanto da spingere qualcuno a chiamare la polizia, tra l'indignazione di Marie e la solita indifferenza di Meursault. Il rapporto tra i due è quella di un'amicizia senza impegno, una simpatia fondata sulla superficialità della loro conoscenza, e con Raymond così obliquo da ritenere uno "spreco" che una donna affascinante come Marie stia con Meursault. Sarà proprio Raymond, peraltro, a invitare la coppia al mare con lui, laddove, mettendo una pistola in mano a Meursault, avvia l'incredibile escalation che porta il protagonista all'omicidio senza movente del giovane arabo.
I riflessi del sole su una lama di coltello possono trasformare la tensione in paura e in occasione di morte. E al processo, infatti, il protagonista darà la colpa al sole, che diventa un personaggio, al pari del Sole che scopre Marte e Venere nel quarto libro delle Metamorfosi di Ovidio.

La gita al mare viene girata alla perfezione da Ozon, tra spiagge e scogli assolati, riprese dall'alto e rumore della risacca, fino alla bellissima citazione cinefila in cui la mdp riprende Meursault e Marie sottacqua, in una sequenza che non può non far pensare a quella analoga de L'Atalante (Vigo 1934; vedi).
Anche le sequenze in carcere sono visivamente splendide: qui il film raggiunge uno dei suoi tanti picchi, tra lame di luce e momenti importanti, tra cui Meursault con il coleottero in mano che fa istintivamente pensare a La metamorfosi di Kafka (1915). L'incontro con il sacerdote, che cerca di confessarlo e assolverlo prima della pena capitale, è una delle sequenze più intense della pellicola: Meursault per la prima volta urla e mostra di avere sentimenti, che esprime con tutto il suo ateismo, "ho poco tempo da vivere, non voglio perderlo col vostro Dio [...] le sue preghiere non le voglio [...] siamo tutti colpevoli, tutti condannati!"

Dopo l'omicidio, il carrello va all'indietro fino a un dolly che riprende la caletta con gli scogli, la spiaggia e il cadavere dal cosiddetto punto di vista di Dio, in una storia che per stessa definizione di Albert Camus descrive “il peccato senza Dio”. È la quadra di un film di grande valore estetico, allegorico, tra nichilismo ed esistenzialismo, in grado di parlare con le immagini. Un gran film in ogni senso, dall'inizio ai titoli di coda, che scorrono sulle note di Killing Arab, che Robert Smith, cantante dei Cure, scrisse ispirandosi proprio a Lo Straniero di Camus.