Sheep in the box (Kore-eda 2026)

Su Kore-eda è ormai quasi impossibile dire qualcosa di positivo che non sia stato già detto, e in questo blog soprattutto, dove l'ho celebrato a partire dal 2013, con Father and son, fino a L'innocenza (2023), e poi con i vecchi film dal 1995 al 2008, mai distribuiti in Italia, una falla che è stata colmata proprio nel 2026 grazie alla BIM. Sta di fatto che al momento questo, presentato a Cannes e definito nel trailer "un'emozionante riflessione sull'amore e sulla memoria", è l'undicesimo film del regista giapponese analizzato da Il cinema secondo Begood, e ancora una volta il livello è altissimo (trailer).

Con Sheep in the box (traduzione letterale di "Hako no naka no hitsuji", appunto "La pecora nella scatola"), Kore-eda torna sul tema della morte, che era al centro di After Life (1998), ma stavolta inserisce tutto nell'alveo delle dinamiche familiari, portando quella che un tempo avremmo chiamato fantascienza nelle tematiche più consuete del suo cinema. In questo caso, il suo futuro è futuribile e plausibile, fatto di intelligenza artificiale e robotica e, quindi, non così lontana come decenni fa. Un film che unisce la tecnologia a miti ancestrali come quello di Pigmalione o, a più moderni capolavori letterari che da esso derivano, come Frankenstein (Wollstonecraft Godwin Shelley 1818) e Pinocchio (Collodi 1883).

I coniugi Kōmoto, Kensuke (Haruka Ayase) e Otone (Daigo), sono una coppia legata anche dal lavoro, architetta lei, impresario di una ditta di costruzioni lui. Da due anni hanno perso il figlio Kakeru (Rimu Kuwaki), che allora aveva sette anni. In una quotidianità in cui la tecnologia è ovunque (in cortile si alza spesso un drone; ci si muove per la città con monopattini all'avanguardia), Kensuke è una madre che non si dà pace per quanto accaduto ed è molto affascinata dalla possibilità di avere un "umanoide", una replica robotica in grado di riprodurre quasi perfettamente il bambino, partendo da vecchie fotografie e dal DNA dei genitori.
Tutto, come sempre in Kore-eda, è un misto di tradizione e di presente (che in questo caso è futuro), e non è certo un caso che le case progettate dai Kōmoto siano costituite da elementi innovativi, soprattutto all'esterno, e di tradizione, nell'arredamento degli interni.

L'azienda che produce gli umanoidi, dall'evocativo nome 'Rebirth', ne ha già messi in circolo circa tremila esemplari, dei prototipi sperimentali e gratuiti in vista di una futura produzione massiva.
La visita della coppia alla Rebirth è uno dei momenti più significativi della storia, nonché uno dei pochi che si svolgono fuori casa, consueto centro dell'interesse scenico di Kore-eda, tanto apparentabile, in questo, al grande maestro nipponico, Yasuhiro Ozu, suo modello costante.
È lì che i due vedono, senza notarne le differenze da una persona reale, Izuki, la versione clonata di un bambino morto in un incidente stradale, come spiega loro la madre. Ne rimangono estremamente colpiti, almeno finché non ne intuiscono alcuni difetti, ma comunque in maniera diversa: eccitata Kensuke, pieno di disappunto Otone. Lì assistono a un lungo filmato promozionale, proiettato all'interno di un auditorium/sala cinematografica, che rende Kensuke sempre più trepidante di vivere quell'esperienza, mentre lascia ancora una volta interdetto il marito.

Una delle inquadrature degne di Edward Hopper

Il bambino arriverà a casa (si può scegliere se riceverlo in una scatola o portato in taxi), catalizzando totalmente l'attenzione della donna, ai limiti dell'ossessione, mentre Otone continuerà la sua vita, fatta di lavoro, di baseball e di altro, non senza un pizzico di gelosia e di sarcasmo rispetto all'infatuazione della compagna per l'umanoide. Il suo primo commento all'arrivo dell'impressionante robot è "sembra un tamagochi, te lo ricordi?", così come più tardi, di ritorno a casa, sottolinea con durezza la differenza tra i suoi bisogni e quelli del neoarrivato con un eloquente "sono umano, se non mangio muoio".
La loro distanza rispetto al'umanoide è tutta nell'opposizione di sentimenti dichiarati o ravvisabili dai rispettivi comportamenti: Kensuke abbraccia il proprio senso di colpa per la perdita del figlio, Otone vuole scoprire il colpevole che ne ha causato la morte.
Col tempo, una serie di dettagli, come l'interruttore posizionato dietro al collo, la controllata empatia, e alcune reazioni e risposte dell'umanoide, inizieranno a mitigare l'entusiasmo di Kensuke che arriverà persino a chiedersi se sia il caso di restituirlo alla ditta. 

Kore-eda gira molto bene, con inquadrature esteticamente perfette, degne della pittura di Edward Hopper, o costituite da plongée (sui modellini delle ville) o da surcadrage (il volto di Kensuke all'interno dello sgabello/caricatore cubico poggiato sul letto). Alla camera fissa di ozuiana memoria, poi, alterna alcuni importanti movimenti di macchina, espressivi e funzionali a rendere i sentimenti dei protagonisti. A dimostrarlo pienamente, il bel movimento circolare attorno a Kensuke, nel momento in cui l'umanoide si spegne sullo scivolo mentre gioca con gli altri bambini, creando un'improvvisa sensazione di morte in tutti i presenti e anche in lei, l'unica a sapere che non si tratta di un bambino reale.
La riflessione sulla vita e sulla sua natura è, per contrasto, insieme alla memoria e alle difficoltà per l'accettazione della morte, uno dei temi portanti del film.

In tal senso, non può mancare il riferimento a Il piccolo principe, che Kensuke legge quotidianamente a Kakeru, e di cui in una sequenza ascoltiamo il celebre aforisma secondo il quale "l'essenziale è invisibile agli occhi". La frase va nella direzione opposta rispetto al progetto della Rebirth: nonostante la perfezione di quell'oggetto apparentemente senziente e l'iniziale sensazione della donna che esso possa avere persino una sorta di anima, in realtà è proprio ciò che di irriproducibile gli manca rispetto al vero Kakeru a segnarne la distanza dal modello.
Il dialogo dell'umanoide con un vecchio falegname, poi, è un altro di quei momenti simbolici in cui la vita entra in maniera prorompente nella sceneggiatura: il falegname non sa che sta parlando con un umanoide e gli insegna come un albero continui a vivere anche se è stato tagliato, attraverso i suoi movimenti e i suoi odori.

Il rapporto tra memoria e olfatto è sottinteso (è l'unico dei nostri sensi che comunica direttamente con l'ipotalamo senza passare per il filtro razionale del talamo), e naturalmente anche questa relazione tutta umana non può esserci nel nuovo Kakeru.
Eppure, instillati dai dati inseriti inizialmente (instillati e installati verrebbe da dire), Kakeru si ferma a guardare i treni che passano, affascinato dalla ferrovia, dai binari, dettagli che atterriscono Kensuke e Otone, e che evidentemente rimandano alla morte del figlio.
Sulla memoria, Kore-eda sembra anche citare un classico della storia del cinema, quando ci mostra l'umanoide capovolgere una palla di vetro in un negozio di giocattoli. All'interno della sfera c'è il Piccolo principe, e questo rientra nella trama del film, ma l'oggetto in sé non può non far pensare a Quarto potere (Welles 1941) e alla slitta Rosebud (nell'edizione italiana Rosabella), uno dei simboli mnemonici più famosi del grande schermo, che lì alludeva alla memoria del protagonista, Charles Forster Kane.

Kakeru viene accolto con ancora più diffidenza dalla madre di Kensuke, che lo reputa "inquietante" e lo paragona persino a un Roomba (il robot puliscipavimenti prodotto dal 2002 da iRobot), secondo il più consueto contrasto generazionale che, data l'estrema vicinanza parentale, permette ai più anziani di dire cose inaccettabili ai più giovani. Inoltre, la donna non manca di affondare il colpo, ricordando alla figlia quanto sia ancora giovane e che, superati i sei gradi dell'elaborazione del lutto, potrebbe avere altri figli invece di un surrogato come quello.
Opposto, invece, l'atteggiamento della sorella di Kensuke, che comprende i suoi sentimenti, la spinge a tenere ancora l'umanoide e, per di più, aiuta i propri figli a interagire con lui rispettandolo e non trattandolo da diverso. Kakeru, però, si mostra consapevole dei problemi che genera in famiglia e arriva a chiedere alla madre se sarebbe più felice senza di lui, così come nella bella scena all'acquario riprende il padre che riduce ogni animale che vede al cibo: "non siamo mica in una pescheria!"

Tutto quello che sembra rendere umano Kakeru, viene riportato a mera tecnologia, quando un addetto alla manutenzione/chirurgo della Rebirth, che lo ripara dopo una caduta, dice a Kensuke, visibilmente scossa, che in fondo quell'umanoide è un "prodotto delle sue emozioni [...] e del suo passato", e per questo appare così empatico con lei.
Il riferimento alla pecora del titolo, che vediamo proprio in una scatola in un disegno che Kensuke mostra a Kakeru, all'interno di una storia di cloni come questa, non può non far pensare a Dolly, il primo essere vivente clonato e vissuto dal 1996 al 2003 e che doveva il nome a un'assurda connessione con la cantante country Dolly Parton, da poco scomparsa (ndr il nome venne scelto per il generoso seno della donna, dato che la cellula clonata veniva da una ghiandola mammaria!).
Per quanto riguarda i riferimenti letterari citati all'inizio di questa analisi, se il legno fa subito pensare a Pinocchio, il rapporto con Frankenstein si palesa in almeno due episodi, quello in cui, inconsapevole di cosa sia la vita e in parte stimolato dal dialogo col falegname, l'umanoide uccide degli insetti e poi cerca di ascoltarne la vita accostandoli all'orecchio, e uno più marcoscopico, che rimanda alla ribellione della "creatura".

Il gps estratto: "il tuo corpo appartiene a te, ora"

Kakeru, infatti, imparerà in casa l'arte dell'architettura, partendo da semplici costruzioni, e farà gruppo con una serie di umanoidi come lui per cercare di affrancarsi dalla coppia a cui è stato affidato. La libertà passa anche dall'asportazione del gps inserito nella schiena di ognuno di loro e dalla consapevolezza di essere tutti "nati" da ricordi positivi del passato: "a chi appartengono i morti?", "di chi sono i morti?".
Con la grande sensibilità e finezza di pensiero di Kore-eda, che qui è regista, autore del soggetto e della sceneggiatura, l'architettura ideata dall'umanoide è perfettamente calata nella natura e si fonde con essa, una sorta di Franklyn Lloyd Wright che incontra Hayao Miyazaki. La ribellione che in Frankenstein o altrove è conflitto, nell'immaginario del regista orientale si trasforma in armonia, come collaborazione tra i "genitori" e il figlio con i suoi amici, che costruiranno la loro casa in montagna, vicino a un ruscello per avere l'elettricità (fondamentale per le loro ricariche funzionali) e su un albero (più Miyazaki di così?).

Anche se Karuke non è reale, lo è quell'esperienza genitoriale che insegna a lasciare andare. E così Otone risponde alla moglie, che commenta la nuova situazione con "siamo stati abbandonati", con un bellissimo "non è quello che succede a tutti i genitori?". Kensuke, però, ormai è una donna risolta e quella frase è oggettiva, priva di tristezza: tutti i genitori prima o poi devono allontanarsi dai propri figli.
Poesia, filosofia e confronto possono regalare la serenità necessaria. E Kore-eda è un maestro nel regalarla al suo spettatore ogni volta!