Digger (Iñárritu 2026)

Iñárritu sfodera un grande pellicola metacinematografica, ingannando splendidamente lo spettatore, che per lunghe parti non capisce se è di fronte a una realtà distopica, né se questa, in caso, sia presente o futura. Di certo, però, il potere risulta un cancro che rende marcio tutto ciò che tocca e il mondo, inteso come umanità e natura, soccombe ai capricci di pochi invasati, secondo uno schema ampiamente noto...
Il film, disturbando e infastidendo, vola così per due ore, mentre quel marciume si percepisce così pienamente nelle sue immagini, da darci la sensazione sinestetica di maleodorare, in una sorta di odorama visivo a cui contribuiscono, oltre alla regia, soprattutto la scenografia di Dennis Gassner e la fotografia di Emmanuel Lubezki (trailer).
Il regista messicano gioca citando altri grandi cineasti, del passato, come lo Stanley Kubrick di 2001. Odissea nello spazio (1968), con le sue prospettive centrali, che rimandano anche a Wes Anderson, da cui riprende i pattern di forme e colori, sporcando tutta la loro simmetria e perfezione formale con un cinema grottesco e parossistico alla Lanthimos. 
Il capolavoro di Kubrick è il primo a venirci in mentre, nella sequenza iniziale, quando vediamo Digger a letto, in una camera che ricorda di 2001, ma che, da bianca e asettica, si è trasformata in un ambiente pacchianamente ricco, dotato anche di una finestra aperta su un verde irreale, da fiaba. Il tutto, poi, è ulteriormente contraddetto da Maggie, il gatto con cui il protagonista dorme nel suo immenso letto, più morto che vivo, e con cui ha un rapporto a dir poco morboso, che è simbolo di quanto la realtà per Digger possa essere secondaria.

Il lavoro sulle gamme cromatiche è straordinario al pari di un film di Wes Anderson e, ad esempio, l'arredamento della villa del protagonista è dominato dai toni bruni, cosicché persino il completo dell'assistente di Rockwell, Lina (Emma d'Arcy), con gilet e pantaloni corti marroni, andersoniano anch'esso, si adatta perfettamente a tutto il resto.  
Digger Rockwell (Tom Cruise) è un magnate del petrolio, ricchissimo, con aereo privato e una casa degna del Charles Forster Kane di Quarto Potere (Welles 1941), ma con una cabina armadio alla Athanasius Kircher, in una sorta di wunderkammer che espone alligatori e altri animali sul soffitto. Un texano in pieno stile, con stivali a punta di ogni tipo (anche in pelle di rettile!), cravattino, giacche da cowboy pezzate di tessuto scamosciato, e un immancabile cappello a falde.

Tutto parla di lui e della sua vita predatoria, nei confronti del pianeta e di chi lo abita: anche le pareti decorate da dipinti con paesaggi e mucche e, in uno spazio reso simile a un altare, l'antico badile appartenuto al suo avo più lontano, simbolo di una famiglia partita dal nulla, e che nel corso del film brandirà con piglio machista senza curarsi certo del parquet a terra.
In quest'ottica, ovviamente, l'ambiente non può essere un suo problema e anche quando il responsabile della sicurezza ambientale, Nirav Ganesh (Riz Ahmed), gli dice che una crepa dovuta alle continue estrazioni di metano e petrolio sta causando il distacco di un pezzo di Groenlandia che colpirà l'Europa, la cosa non sembra tangerlo, finché dovrà per forza rendersene conto.
La realtà, però, è che tutto ciò che vediamo è uno spettacolo teatrale, dall'evocativo titolo Stupidi fossili, diretto da Hannah (Sophie Wilde) e che va ormai in scena con successo da vent'anni. 

Digger è solo l'attore Curtis Markson, con la sua vita e i suoi problemi familiari, ma la crisi ambientale di quella pièce, invece, è accaduta qualche anno prima e la vita fuori da quel teatro deve fare i conti con qualcosa che è già accaduto...
Che siamo proiettati qualche anno più avanti del nostro presente, poi, ce lo mostra qualche dettaglio tecnologico, come lo specchio del camerino di Curtis, verticale e interattivo, un touch screen che svolge anche la funzione di pc, e dalla presenza del produttore dello spettacolo Kenny (Jesse Plemons), nipote di Rockwell, poiché figlio di sua sorella Emma (Sandra Hüller).

Tom Cruise aveva già affrontato un personaggio così sopra le righe, quando si trasformò nel produttore Les Grossman in Tropic Thunder (Stiller 2008), ma stavolta con Digger va decisamente oltre.

Naturalmente il modello principale di riferimento è Donald Trump, una summa di tutta questa spregevolezza, che invece, nel film, Digger condivide con altri personaggi, tra cui lo stesso presidente degli Stati Uniti, Compson, interpretato da uno straordinario John Goodman, malato di cancro al retto ("quando hai la morte che ti sussurra nella cavità anale"), un male che gli permette persino di paragonare il proprio corpo al mondo in disfacimento.
Gli incontri con il presidente e con il suo governo rendono tutto clamorosamente grottesco, ridicolo e sistematicamente umido. Persino nella residenza presidenziale ci sono tinozze che raccolgono le gocce d'acqua che piovono dai soffitti. Seduti attorno a Compson e a Rockwell, generali, ministri e altri grandi potenti, parlano in maniera volgare e razzista, ponendo un firewall alle parole bandite per non allarmare oltremodo l'opinione pubblica e meravigliandosi che "l'esercito più potente del mondo non riesca a fermare un ghiacciolo gigante".

L'aria di panico surreale che si respira è molto simile a quella che Tim Burton aveva ottenuto per le invasioni aliene in Mars attacks (1996). E il parossismo raggiunge il limite, quando la demagogica necessità di un nemico non trova più appigli nelle solite Russia o Cina, ma è costretta a prendersela con Madre Natura, con tanto di missili con su scritto "suck it, nature", in un altro rimando a Kubrick e al suo Dottor Stranamore (1964), ennesima allegoria di quanto il potere possa essere folle, fine a se stesso e autolesionista.

E, in questo clima di volgarità e incompetenza, tutti si ritrovano a guardare su un grande schermo il disastro in diretta come davanti a una partita di football con tifo, grida e tutti il resto, compresa la reazione del più sensibile tra loro, il vicepresidente Eddie (Michael Stuhlbarg).

È lui a essere anche il più goffo che, oltre a vomitare per quello spettacolo, esplode al cospetto di una macchina del caffè che fa le bizze (gag da slapstick comedy), mostrandoci un'esilarante giacca foderata internamente a stelle e strisce.

Tra i tanti momenti eccezionali del film, va indubbiamente citato quello in cui viene squarciato il velo di Maya rendendo lo spettatore edotto che il gioco a cui sta assistendo è puramente metacinematografico. Il paesaggio che vediamo fuori dalla finestra, infatti, è un modellino in miniatura, e i tecnici che lo sistemano spostano gli alberi come se fossero dei giganti. Da quel momento il film per chi guarda cambia del tutto, ma non per questo smette di sorprendere, una caratteristica che manterrà fino alla fine... E, va detto, oltre alla sequenza gulliveriana appena descritta, la regia gioca con la dimensione metacinematografica più volte, tradendo la regola dei 180° e mostrandoci improvvisamente il pubblico dall'altra parte di scene apparentemente in esterno, che si rivelano solo così essere degli interni teatrali.

La cinefilia oltre ai tanti riferimenti già citati, si avverte anche in sceneggiatura, dove un discorso sul tonno massaggiato da allevatori giapponesi assume i toni epici di Quentin Tarantino (stile monologo sull'orologio di Chritopher Walken in Pulp Fiction, per intenderci), e nella scenografia, che nel camerino di Curtis inserisce un adesivo di To be or not to be (Vogliamo vivere!, Lubitsch 1942), significativamente una satira sul nazismo negli anni in cui era in auge, e la locandina di Opening night (La sera della prima, Cassavetes 1977). Come non pensare poi ai congelamenti di Han Solo/Harrison Ford nella carbonite per L'impero colpisce ancora (Kershner 1980) o di Jack Torrance/Jack Nicholson nella neve per il finale di Shining (Kubrick 1980), quando vediamo Compson/Goodman ibernato in un frigorifero?

Una nota speciale merita, oltre al finale distopico, davvero bellissimo, l'aula-arena che Iñárritu e lo scenografo Gassner inventano per il film, tanto più fotografata con una luce fredda degna di un frigorifero da Lubezki. Anche qui i colori assumono un valore simbolico e gli astanti, che urlano contro il politico di turno al centro di quello spazio, sono significativamente perlopiù grigi (se non ancora con toni bruni) come gli spalti su cui sono assiepati, dominati da un'allegoria della Giustizia bendata, con spada e bilancia come da tradizione iconografica. Non sono più persone, ma praticamente dei non morti.
E le parole del protagonista in risposta alla loro protesta restano nella memoria, poiché improvvisamente lo sciacallo si trasforma in vittima e dà loro degli ipocriti, che pontificano da quei pulpiti, senza rinunciare alla loro vita insostenibile senza tutta l'energia che viene prodotta da chi trivella (=to dig), proprio come lui, 'Digger' Rockwell. Restano i versi di gabbiani, rane e ippopotami...